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Interview mit dem Undergroundfilmer Craig Baldwin

(1462 Wörter)
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Szene aus 'Spectres of the Spectrum'

Interview mit dem Undergroundfilmer Craig Baldwin

von Volker Hummel


Wie sind Sie zur Arbeit mit Film und mit Found Footage gekommen? Ich habe gelesen, dass alles im VorfĂŒhrraum eines Pornokinos begann?

Craig Baldwin: Ach ja, eine gute Anekdote. Aber sie stimmt. Das Wesentliche daran ist, dass ich keine formale Ausbildung hatte, sondern ganz direkt mit dem Medium selbst in BerĂŒhrung kam. Überall in der Projektionskabine lagen diese Schnipsel und alten Filme herum, alles in schlechtem Zustand. Ich hatte es nicht mit kompletten 35mm-Filmrollen zu tun, sondern mit abgenutztem, kaputtem Zelluloid, kein fertige Sache, sondern eher ein MĂŒllhaufen. Das lud dazu ein, seine Finger hineinzustecken und herumzuspielen. Diese Spielereien waren nicht durch irgendwelche Lehrer oder Theorien inspiriert, sondern entsprangen meiner ureigenen SensibilitĂ€t. Es hat etwas damit zu tun, was ich "Masochism of the margins" (etwa: Masochismus des Lebens am Rande) nenne. Ich habe schon immer in Kellern und leer stehenden Lagerhallen gelebt, nicht unbedingt aus Not, sondern als selbst gewĂ€hlter Lebensweg. Und dazu gehört die Aneignung und Wiederverwendung weggeworfener Dinge, z. B. alte Kleidung und alte FahrrĂ€der. Ich kaufe mir keine neuen Dinge, da ich an der Konsumptionskultur nicht partizipieren will. Deshalb kaufe ich auch keine Kamera und inszeniere Filme, das wĂ€re mir zu wenig authentisch, zu wenig spielerisch.


Haben Sie den Film Fight Club gesehen, in dem Brad Pitt einen Prankster spielt, der Pornoschnipsel in Disney-Filme schneidet?

Leider nein, aber ich werde das hĂ€ufig gefragt und werde ihn mir bald mal anschauen. Normalerweise zahle ich nicht fĂŒr Filme, da ich sowieso so viele zu Hause sehe, von meinen Studenten und anderen Experimentalfilmern. Mainstreamkino interessiert mich nur als etwas, mit dem ich spielen, das ich entblĂ¶ĂŸen kann. Vielleicht ist "Fight Club" ja ein Symptom dafĂŒr, dass eine medienkritische Underground-SensibilitĂ€t im Mainstream hoffĂ€hig wird - oder dass der Mainstream sich mal wieder ein paar unserer Ideen angeeignet hat, wie es regelmĂ€ĂŸig geschieht, um eine noch grĂ¶ĂŸere Öffentlichkeit zu erreichen und mehr Geld zu verdienen. Vielleicht gibt es in den USA derzeit ein ReprĂ€sentationsvakuum, ein Mangel an neuen Ideen. Andererseits war das eigentlich immer schon so. Radikale Ideen tauchen immer mal wieder als kleine BrĂŒche, als Pickel an der OberflĂ€che der Popkultur auf. Ob das nun zynisch ist oder ein echter Wille dahinter steht, den Status quo zu zerstören, lĂ€sst sich nur schwer entscheiden.


Wie kommen Sie an die von Ihnen benutzten Schnipsel? Handelt es sich tatsÀchlich immer um zufÀllig gefundenes Material, oder gehen Sie auch gezielt auf die Suche?

FĂŒr mich gibt es einen entscheidenden Unterschied zwischen dem, was ich als "archival film" und "found film" bezeichne. Beim klassischen Dokumentarfilm gibt es normalerweise ein Budget, eine Crew und ein Drehbuch. Dieses Skript wird dann bebildert, es wird also nach Einstellungen und Szenen im Archiv gesucht, die die argumentative Linie des Films unterstĂŒtzen. Ich schĂ€tze diese Tradition des Dokumentarfilms, aber Szene aus 'Sonic Outlaws' ich bin kein Teil von ihr, und ich habe auch kein Geld, um an das nötige Material zu kommen. Mein Vorgehen hat mehr mit Dada zu tun, mit gefundenem Film. Man nimmt, was man hat, und versucht daraus eine narrative Linie, eine Bedeutung zu konstruieren. Es geht mehr darum, die ursprĂŒngliche Bedeutung des Materials durch Rekontextualisierung in Frage zu stellen. Ich gehe nicht in Filmarchive, denn bei mir liegen so viele Filme zu Hause rum, die ich noch nicht mal gesehen habe, die von Schulen weggeworfen worden sind oder private Home Videos. Wenn ich etwas ĂŒber Magnetismus machen will und feststelle, dass ich kein Material dazu habe, dann suche ich mir etwas anderes aus. Wenn ich nichts Passendes finde, filme ich manchmal Szenen direkt vom Fernseher ab. Es gibt fĂŒr mich nicht den idealen Film, die perfekte Einstellung, die Bedeutung entsteht vielmehr aus der Montage. Es gibt immer verschiedene Interpretationsmöglichkeiten fĂŒr meine Filme, je nachdem, welche kulturellen Anspielungen beim Zuschauer wirken. Ich sehe bestimmt einen anderen Film als Sie. Es geht mir um einen Überfluss an Bedeutungen, nicht um einen moralischen Kern, eine erhebende Einsicht.


Bei aller Offenheit kreisen Ihre Filme doch um bestimmte, oft sehr politische Themen. "Tribulation 99" (1991) beschÀftigte sich mit der imperialistischen Politik der USA in Lateinamerika, "Sonic Outlaws" (1995) mit der Praxis des Culture Jamming und damit verbundener Copyright-Probleme.

Ich stelle eigentlich erst im RĂŒckblick fest, dass sich bestimmte Themen durch mein Werk ziehen. Es gibt soziale und politische Impulse, aber im Grunde sind die Filme sehr persönlich, sie entspringen einer privaten Wut. Am Anfang ging es um geopolitische Themen. In "Wildgunman" (1978) ging es um kulturellen Imperialismus, um kolonialistische Ikonographien. Es war ein Film ĂŒber das Image des Marlboro Man, das ich mit geopolitischen Machtstrukturen in Szene aus 'Tribulation 99' Verbindung brachte. Von solchen außenpolitischen Erkundungen habe ich mich immer weiter zurĂŒckgezogen. In meinem neuen Film "Spectres of the Spectrum" (1999) geht es nunmehr um die Kolonialisierung der Imagination. Es schien mir irgendwann zu einfach, mich an Israel und SĂŒdafrika abzuarbeiten. Da war da auch immer ein gewisser Voyeurismus mit im Spiel, ein moralischer Tourismus. Jetzt beschĂ€ftige ich mich mit der Kultur in den USA. Das liegt meiner eigenen Lebenssituation, meiner eigenen Wut nĂ€her. Jedem Film liegt ein soziales oder politisches Ereignis zugrunde, das meine Wut auf den Punkt bringt. Als ich hörte, dass die Band Negativland von der Plattenfirma von U2 verklagt worden waren, weil sie ihr Logo und einen Part aus dem StĂŒck "I Still Haven't Found What I'm Looking For" auf einer Platte verwendet hatten, war mir klar, dass es hier um mehr als ein Gerichtsurteil ging. Die ganzen, jetzt durch Napster verschĂ€rften, Auseinandersetzungen um geistiges Eigentum wurden aufgrund des Negativland-Falles fĂŒr mich filmisch umsetzbar und zum Grundthema von "Sonic Outlaws". Ich hatte plötzlich eine PrĂ€senz, einen authentischen Kern, um den herum ich arbeiten konnte.


Woher stammte die Idee fĂŒr "Spectres of the Spectrum"?

Es gab zwei Impulse. Der eine war HAARP, ein Akronym fĂŒr das High-frequency Active Auroral Research Project. Das ist ein Apparat wie aus einem James-Bond-Film, zwölf davon hat die amerikanische Regierung auf dem Planeten installiert. Es geht bei diesem Projekt letzten Endes darum, Energie von einem Ort an den anderen zu ĂŒbertragen, ohne Kabel zu benutzen, wie bei einem Radio. Es klingt wie Sciencefiction, aber es ist tatsĂ€chlich möglich. Das war fĂŒr mich der reale Kern von "Spectres", gerade seine Szene aus 'Wild Gunman' fantastischen Aspekte machten ihn fĂŒr mich so filmtauglich. HAARP spielt keine zentrale Rolle im Film, aber es war fĂŒr mich eine gute Metapher fĂŒr die paranoide Sicht vieler Amerikaner: Die da oben kontrollieren das Wetter, sie unterziehen uns mit elektrischen Impulsen einer GerhirnwĂ€sche. Ich glaube nicht daran, jedenfalls nicht in Form einer Doomsday-Maschine, das findet auf viel subtilere und vielfĂ€ltigere Weisen statt. DafĂŒr sorgen die Massenmedien, denen wir Tag fĂŒr Tag ausgesetzt sind. Mir ging es darum, im metaphorischen Sinne vor Augen zu fĂŒhren, dass wir ideologisch konstruierte Subjekte sind. Das war der eine Impuls, der andere war die TV-Serie "Science in Action" aus den 50er Jahren. Das abgenutzte Zelluloid der Filmrollen war das ideale Material fĂŒr mich. Mir geht immer auch um die Textur des Materials, seine sensuelle Beschaffenheit, wie bei einem Maler oder Bildhauer. Ich bekam die Filmrollen vom Exploratorium, einem naturwissenschaftlichen Museum in San Francisco. Sie wurden ausgemustert, weil sie nicht lĂ€nger auf der Höhe der wissenschaftlichen Erkenntnis waren, aber fĂŒr mich waren sie perfekt. An ihnen lassen sich wunderbar die mit dem militĂ€risch-industriellen Komplex verbundenen Wissenschaftsideologien der 50er Jahre ablesen. Die Beteiligten haben außerdem diese wunderbaren silbernen Heiligenscheine, die sehr gut zu ihrem naiven und primitiven Fortschrittsglauben passen. Aus diesem Material schuf ich meinen Film im Sinne eines Cinema concrete, das sich nicht essayistisch ĂŒber seinen Gegenstand erhebt, sondern von ihm selbst verkörpert wird. Ich hatte also zwei Pole, die ich austarieren musste, zum einen die Idee, die aus sehr viel Recherchen und Nachforschungen hervorgegangen ist, zum anderen das reine Material, das fĂŒr sich selbst spricht.

Links zum Thema:

Craig Baldwins Headquarter of Cultural Revolution ist das Other Cinema in San Fransisco, fĂŒr das er regelmĂ€ĂŸig das Programm zusammenstellt. Auf der Website finden sich auch einige Informationen ĂŒber andere Culture-Jammer.

Das Journal Senses of Cinema beschÀftigte sich im April/Mai 2001 in drei BeitrÀgen mit dem Werk Baldwins: An Evening om Baldwin's Mountain von Dirk de Bruyn, ein Interview von Jack Sargeant und Media Meltdown von David Cox.

  • Craig Baldwin's Filme @ Flicker (filmography, photos)
  • Craig Baldwin's Filme @ Other Cinema (filmography, photos, trailer)
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