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Lost Highway

Lost HighwayUSA 1997, Regie: David Lynch

VerdrĂ€ngte AbgrĂŒnde

»Die Unschuld wird vor allem von einem getötet – der Angst. Meine ›unschuldigen‹ Figuren fallen irgendwann vom Himmel und mĂŒssen die Hölle durchqueren, um wieder mit einer gewissen Unschuld ĂŒberleben zu können«
(David Lynch in einem Interview im Filmbulletin 2/1997, Heft 211)


Es gibt Kritiker der Filme von David Lynch, die meinen, diese wĂŒrden sich einfachen Interpretationen entziehen, sie seien schwer zugĂ€nglich und bedĂŒrften sozusagen des pĂ€dagogischen Begleitheftes.

Ich wĂŒrde sagen: Jeder sieht seinen eigenen Film, wie jeder auch sein eigenes Buch liest. An Lynchs Filmen wird – ob er das beabsichtigt oder nicht – zumindest das ganz deutlich, unabhĂ€ngig davon, was Lynch selbst in seine Werke hineingepackt hat bzw. hineinpacken wollte. Tausende von Interpretationen zu einem Film sind möglich.

Bei Lynch ist nur besonders auffĂ€llig, was bei anderen Filmen eher als »guter« Film kontra »schlechter« Film an der OberflĂ€che zu beobachten ist. Lynchs Filme machen offenbar, welche Bandbreite an Interpretationsmöglichkeiten Filme an sich zulassen: so viele, wie die Zahl der Personen, die seine Film gesehen haben (von ĂŒberschneidenden Ansichten und Empfindungen einmal abgesehen). ZunĂ€chst aber zum Inhalt, den ich knapp halte angesichts der FĂŒlle der Ereignisse in »Lost Highway«.

Inhalt
Als ob er auf diese Ansage durch die TĂŒrsprechanlage gewartet habe, doch gleichzeitig nicht weiß, was diese Nachricht bedeuten soll, hört der Saxophonist Fred Madison (Bill Pullman) eine Stimme mit der Nachricht »Dick Laurent ist tot«. Madison steckt in einer Ehekrise, schaut zu, wie seine Frau Renee (Patricia Arquette) eine AffĂ€re nach der anderen hat, ohne das vor Fred groß zu verheimlichen.

(Lost) Highway 160 on the way to Death Valley Junction
Bildquelle: The City of Absurdity von Mike Hartmann

Zwei Videofilme, die dem Paar anonym geschickt werden, zeigen Aufnahmen ihres Hauses und von ihnen selbst, wie sie schlafen. Die Polizei kann nichts VerdĂ€chtiges feststellen. Noch mysteriöser geht es auf einer Party von Andy (Michael Massee), einem Bekannten von Dick Laurent (Robert Loggia) zu. Ein Unbekannter (Robert Blake) spricht Fred an und behauptet, zur gleichen Zeit in Freds Haus zu sein. Er gibt Fred eine Handy, mit dem er bei sich zu Hause anruft und dieselbe Stimme am Telefon hört. »Wie sind Sie in mein Haus gekommen?«, fragt Fred. Antwort: »Sie haben mich eingeladen. Es ist nicht meine Art, dorthin zu gehen, wo ich nicht erwĂŒnscht bin.«

Anderntags erhĂ€lt Fred ein weiteres Videoband, auf dem er neben der blutĂŒberströmten, zerstĂŒckelten Leiche seiner Frau zu sehen ist. Fred wird verhaftet und zum Tode verurteilt. In der Zelle hat er immer wieder Phantasien an die VideobĂ€nder und die anderen merkwĂŒrdigen Ereignisse, bekommt starke Kopfschmerzen. Als einige Zeit spĂ€ter ein GefĂ€ngniswĂ€rter in seine Zelle schaut, sieht er eine völlig andere Person. Fred ist verschwunden. Statt dessen sitzt Pete Dayton (Balthazar Getty) dort, der keine Erinnerung mehr hat, wie er dorthin gekommen ist. Die Polizei muss Pete laufen lassen, da nichts gegen ihn vorliegt, lĂ€sst ihn aber durch zwei Beamte stĂ€ndig beobachten.

Pete arbeitet als Automechaniker. Stammkunde in der Werkstatt ist auch Mr. Eddy (Robert Loggia), ein Gangster, der mit Pornofilmen Geld macht. Eines Tages erscheint Mr. Eddy mit einer blonden schönen jungen Frau, Alice (Patricia Arquette), die Renee fast wie aus dem Ei gepellt Ă€hnlich sieht, nur dass letztere schwarze Haare hat(te). Pete verliebt sich sofort in sie, lĂ€sst seine Freundin Sheila (Natasha Gregson Wagner) fallen und verbringt mehrere NĂ€chte mit Alice, die fĂŒr Mr. Eddie als Pornostar arbeitet. Da der von der AffĂ€re mit Pete nichts erfahren darf, ĂŒberredet Alice Pete, Andy in dessen Haus zu ĂŒberfallen, ihn zu berauben und zu flĂŒchten.

Szenenbild
Bildquelle: Retrospektive zu LOST HIGHWAY, Ralf Ramge 1998

Pete schleicht sich in Andys Haus und schlĂ€gt ihn nieder. Als Andy sich halb benommen auf Pete stĂŒrzen will, weicht dieser aus und Andy fĂ€llt mit dem Kopf so auf die Ecke eines Tisches, dass die Tischplatte ihm den SchĂ€del spaltet. Alice und Pete flĂŒchten in die WĂŒste zu einem Haus, schlafen nochmals miteinander. Andys Wunsch »Ich will Dich! Ich will Dich!« beantwortet Alice mit einem harten, kalten: »Du wirst mich niemals kriegen« und verschwindet.

Kaum hat sie dies gesagt, verwandelt sich Pete in Fred. Als er ihr folgen will, steht plötzlich der mysteriöse Mann mit der Videokamera vor ihm. »Wo ist Alice?« fragt er: »Ihr Name ist Renne«, bekommt er harsch zur Antwort. Fred fĂ€hrt mit dem Auto weg, wird dabei von dem Unbekannten auf Video gefilmt und sieht sich wieder im »Lost Highway Hotel« bei Dick Laurent, der gerade mit Renee schlafen will. Fred packt Dick, schlĂ€gt ihn zusammen, lĂ€dt ihn in den Kofferraum seines Autos und bringt ihn hinaus in die WĂŒste.

Als er Laurent aus dem Kofferraum zerrt, kommt es zu einem Handgemenge. Plötzlich gibt der Unbekannte Fred ein Messer in die Hand, mit dem Fred Laurent die Kehle aufschlitzt. Doch Laurent lebt noch. Er kann dem unbekannten Zwerg noch ins Gesicht sehen und sagen: »Sie und ich, Mister, wir stellen all die anderen Scheißkerle bei weitem in den Schatten.« Dann erschießt der Unbekannte Laurent. Fred sitzt einen Moment bei der Leiche. Am Morgen fĂ€hrt er nach Hause, drĂŒckt die Klingel und spricht in die TĂŒrsprechanlage: »Dick Laurent ist tot.«

Inszenierung
Die Möglichkeiten, einen Film wie »Lost Highway« zu verstehen, sind vielfĂ€ltig, je nach Blickwinkel und Art der Perspektive, intellektuell oder – was Lynch selbst bevorzugt – intuitiv. Dabei ist keine dieser Perspektiven »die richtige«; und es ist auch möglich, dass eine Person aus verschiedenen Perspektiven »gleichzeitig« beobachtet, wertet, erfĂŒhlt.

Die Handlungsperspektive ...

... behauptet: Zentral in »Lost Highway« ist eine Handlung, die sich sozusagen im Kreis verliert. Dieser Kreis schließt sich zum Anfang hin zurĂŒck oder voran. Die zeitliche Perspektive scheint aufgehoben. Die Handlung voran treibt ein mysteriöser Mann, nicht Fred / Pete oder Renee / Alice. Er nimmt Fred / Pete die Möglichkeit, aus sich heraus zu handeln. Er bestimmt ihr Schicksal. Renee / Alice ist nur der sexuelle Lockvogel, das Zugpferd. Damit kann man die Handlung eindeutig zur Traumlandschaft erklĂ€ren, die keinen realen GeschehensablĂ€ufen entsprechen kann. Die Logik der Handlung ergibt sich ausschließlich aus der Logik des Traums.
Die psychoanalytische Perspektive ...
... ergÀnzt: Es kann sich also nicht um eine reale Handlung drehen, da es keine Möglichkeit gibt, die Zeit zu manipulieren. Also muss es sich bei Fred / Pete um einen psychisch gestörten Menschen handeln, der in einer extremen Angstsituation lebt und damit nicht fertig werden kann. Er ist bereit, einen Menschen zu töten, weil Alice es von ihm verlangt, das bedeutet aus sexueller Obsession heraus, die pubertÀr wirkt, da Pete aber ein erwachsener Mensch ist, krankhaft sein muss, vielleicht sogar auf seinen schizoiden Charakter verweist.
Die soziologische Perspektive ...
... stimmt dem nur bedingt zu. Denn als Fred befindet sich Pete in einer Situation, die durchaus auf viele Menschen zutreffen könnte, die sich in einer ernsthaften Lebens-/Ehekrise befinden, die wiederum großenteils Ausdruck historisch gewachsenen sozialen Rollenverhaltens ist. Von diesem Blickwinkel aus könnte man den Schluss des Films auch anders deuten, nĂ€mlich als ein ZurĂŒck zur Ausgangssituation, aber auf einer qualitativ höheren Ebene. Fred durchlĂ€uft Höllenqualen auf einem Weg, der ihn selbst vor Mord nicht zurĂŒckschrecken lĂ€sst. Er halluziniert seine Frau Renee als Alice, um sich fĂŒr sein »Fremdgehen« zu legitimieren, gleichzeitig aber zu demonstrieren, dass er aus Liebe zu seiner Frau bereit ist, alles zu tun.

Der Satz »Dick Laurent ist tot« hat damit am Ende des Films eine andere Bedeutung. Fred ist nun bewusst, dass seine Liebe eine Art falsch verstandene Liebe ist, die tragisch enden musste. Diese »Tragik nach der Hölle« gibt ihm die Chance, un-tragischer weiterzuleben. Der Satz »Dick Laurent ist tot« ist die nĂŒchterne Form des EingestĂ€ndnisses eines Mordes aus einer Obsession heraus, die er nun erkannt hat. Der Film besteht also durchaus aus Traumsequenzen, enthĂ€lt aber auch Geschehnisse aus der realen Welt, die sich fĂŒr seine Hauptfigur nicht mehr differenzieren lassen.
Die intuitive Perspektive ...
... meint, dass das ja alles ganz gut und schön ist, aber ausschließlich logisch hergeleitet und nicht erfĂŒhlt, also nicht aus einer Art inneren Erkenntnis des eigenen Ichs heraus intuitiv erschlossen ist. »Lost Highway« versucht Bilder zu produzieren, die auf die »vielen Menschen« in uns verweisen, vor allem aber die potentiellen AbgrĂŒnde, die in uns allen schlummern. So mag der Film von einem Psychopathen handeln oder auch nicht. Wir will das schon entscheiden?

Wichtiger ist, was der Betrachter der fast schon gemalten Bilder dabei selbst, aus sich heraus empfindet. Gewalt entsteht aus Frustrationen, die wiederum nicht erfĂŒllten WĂŒnschen entspringen. Trotzdem ist die Gewalt, die Fred / Pete ausĂŒben, kein »rein« logisch erschließbarer und logisch durchdachter Akt, den man auf eben diese Logik, auf ErklĂ€rbares reduzieren könnte. Es sei denn, man wollte die Handlungskette des Films fĂŒr bare MĂŒnze nehmen und damit verhindern, unter die OberflĂ€che des Geschehens zu schauen. Vielmehr ist es bedeutend, durch einen Vergleich von Erfahrungshorizonten zwischen den Bildern des Films und dem eigenen Inneren, das sich aus Bildern der Erinnerung speist, sich dem Gezeigten intuitiv zu nĂ€hern. Der Mystery Man reißt die Bilder der Erinnerung an sich, um Fred / Pete zu zwingen, dorthin zu schauen, wo er normalerweise nicht hinsehen wĂŒrde.

Szenenbild
Bildquelle: Retrospektive zu LOST HIGHWAY, Ralf Ramge 1998

»Lost Highway« erschließt sich nicht aus einer einzigen Perspektive. Das Thema des Films sind nicht nur die menschlichen AbgrĂŒnde. Lynch fĂŒhrt uns vor – uns, die wir zumeist meinen, kulturell eingeĂŒbt darin sind zu denken, es gebe fĂŒr alles eine verstĂ€ndliche, logisch deduzierbare ErklĂ€rung, die jeden »Fall« abschließen könne. Polizei und Staatsanwalt ermitteln, die Verhandlung beweist, der Richter spricht das Urteil, das wird rechtskrĂ€ftig, der Fall wird ad acta gelegt. So in etwa funktioniert unser Verstand, aber nicht unser Innenleben.

»Lost Highway« ist daher auch in einem aufklÀrerenden Sinne anti-aufklÀrerisch. Er zweifelt an einer MentalitÀt objektivierbarer Wahrheiten, bebildert ein Geschehen gegen eine Ideologie, die im Brustton der Selbstherrlichkeit deklamiert, man könne die Welt durch und durch rationalisieren. Verstand kann töten.

Wo der Verstand versagt ...
... laufen wir vor uns selbst davon: »Ich fĂŒhle mich gut. Ich betrete ein CafĂ©, in dem ich wĂ€hrend meines Urlaubs schon öfter saß, ein CafĂ©, in dem Menschen sitzen, die ich nicht kenne, setze mich an die Bar und bestelle einen Pernod. Plötzlich beschleicht mich ein ungutes GefĂŒhl. Die Leute im Bistro reden weiter, als wenn nichts wĂ€re. Mich beschleicht eine leichte Angst. Ich spĂŒre eine AtmosphĂ€re, die Unheil heraufzubeschwören scheint. Niemand sagt etwas zu mir. Keiner kĂŒmmert sich um mich, keiner bedroht mich. Der Mann hinter der Theke ist freundlich wie sonst auch, fragt, ob ich noch einen Pernod wĂŒnsche. Ich verneine. Mir ist unwohl. Nichts ist vorher geschehen, aus dem ich mir dieses Unwohlsein, die Angst erklĂ€ren könnte. Als ich das CafĂ© wieder verlasse, geht es mir merklich besser. Bis heute kann ich mir diesen Vorgang nicht erklĂ€ren.«
Solche recht trivial anmutenden Erlebnisse hat wahrscheinlich schon jeder einmal gehabt. Ob sie vor allem mit der Situation außerhalb von mir, die sich mir nicht erschloss, zusammenhing, d.h. mit dem intuitiven SpĂŒren einer AtmosphĂ€re, die sich nicht aus Gesagtem oder Beobachtbarem ergab, oder ausschließlich mit mir, ohne dass mir bewusst war, warum und woher, ist nicht zu ergrĂŒnden. Aber selbst wenn es zu ergrĂŒnden wĂ€re, bleiben solche Situationen dem Verstand meist nicht zugĂ€nglich.

Fred / Pete durchlĂ€uft eine solche Situation, aber in drastischeren Ausmaßen. Der unbekannte mysteriöse Mann, eine Art Mephisto, lĂ€sst Fred eine fast schon kafkaeske Wandlung zu Pete und »zu sich« zurĂŒck durchleiden, ohne dass Fred begreift, was mit ihm geschieht. Jeder stelle sich selbst eine Situation vor, in der er die Hölle von Leid, Gewalt, AlptrĂ€umen oder Ă€hnlichem durchlĂ€uft und am Ende um die innere Erkenntnis reicher ist, dass er es war, der diese Gewalt verursacht hat. Fred steht am Anfang in seinem bunkerĂ€hnlichen Haus. Eingesperrt in seine Ängste hört er durch die Sprechanlage »Dick Laurent ist tot« und weiß nichts damit anzufangen. Am Ende steht er vor dem Haus und spricht diesen Satz. Er hört sich selbst diesen Satz sagen, aber jetzt kann er vielleicht »mit einer gewissen Unschuld« ĂŒberleben. Eine fast Nietzsche-Ă€hnliche Prophezeiung der Wiederkehr des immer gleichen.

Lynch arbeitet mit Bildern, GemĂ€lden gleich, fĂŒhrt uns ĂŒber den dunklen Highway in die Finsternis, durch die Hölle, manchmal in die Verdammnis der Seele. Trotzdem ist Lynch kein Kulturpessimist, sondern »nur« Fragender, der nichts außen vor lassen will, kein konservativ-trĂŒbsinniger Philosoph des Untergangs, sondern Suchender, Analytiker, aber trotz aller Skepsis hoffender Optimist. Besonders in »Straight Story« kommt das zum Tragen.

Szenenbild
Bildquelle: Retrospektive zu LOST HIGHWAY, Ralf Ramge 1998

Fazit
Die aufgeklĂ€rte Gesellschaft ist eine rationalisierte Gesellschaft, die sich vor allem selbst gerecht ist. Der Verstand scheint mĂ€chtiger als alles andere. Doch dieser Trugschluss, den wir seit der AufklĂ€rung mit uns herumtragen, ist eher tragisch; das spĂŒrten schon die Romantiker. Lynchs Filme werfen diese Fragen nicht in großen ZusammenhĂ€ngen der Politik, der Ökonomie usw. auf, sondern auf der »untersten« Ebene des Individuums, in »einfachen« Kontexten. Lynchs Mephisto, der Mystery Man, der Zwerg mit der Videokamera stĂ¶ĂŸt uns mit der Nase drauf, sogar in scheinbar Unscheinbarem. Er hĂ€lt uns den Spiegel unserer eigenen AbgrĂŒnde vor die Augen. Wir Ă€chten die Gewalt, verbannen den Tod aus dem Leben, so als ob beide nicht wirklich, wahrhaftig und prĂ€sent wĂ€ren. Wir waschen uns rein von dieser Pest der zivilisierten Menschheit und glauben dem Schnitter ein Schnippchen schlagen zu können. Nur in den visuellen Medien scheint es noch Gewalt zu geben – Gewalt ohne Schmerz.

Den Verstand und die Vernunft erklĂ€ren wir zu MĂ€chtigen unseres Daseins. Die »instrumentelle Vernunft« herrscht. Dabei können wir noch nicht einmal erklĂ€ren, warum uns das Zwitschern von Vögeln ein angenehmes GefĂŒhl bereitet.
© Ulrich Behrens 2002 – veröffentlicht zuerst in: www.ciao.com (unter dem Mitgliedsnamen Posdole)



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hinzugefügt: May 17th 2002
Autor: Ulrich Behrens
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